Die wenigen aktuellen Schriften zum Hörspiel beschäftigen sich nur am
Rande mit der technischen Seite dieser Kunstform, die sich doch erst durch
die Technik des Hörfunks und der Schallaufzeichnung entfalten konnte und die
sich bis heute besonders aufgrund vieler audiotechnischer Neuerungen
ästhetisch und dramaturgisch ständig weiterentwickelt.
Die Wissenschaft und die Hörspielkritik interessieren sich noch immer
nahezu ausschließlich für das Manuskript (Handlung, Erzählstruktur,
Figuren usw.), nicht für radiophone Gestaltung einer Hörspiel- oder
Audiokunstproduktion. Vom Schnitt, von der Mischung oder von den
musikalischen und medientechnischen Aspekten einer Sendung ist nur selten
die Rede. Das erscheint, als würde man sich beispielsweise beim Film nur
mit dem Drehbuch beschäftigen, die Kamera, den Schnitt und andere Aspekte
der technisch-medialen Gestaltung aber ignorieren. So thematisiert
Paul Weber in seiner 570
Seiten umfassenden Dissertation die "Geschichte, Dramaturgie [und]
Typologie" des Deutschschweizer Hörspiels den Bereich der Audiotechnik auf
ganzen 2 1/2 Seiten. 1961 schrieb
Friedrich Knilli:
Dem deutschen Dichter graut eben vor künstlichen Kehlköpfen, er hat einen
Horror vor Verstärkern, Sieben, vor Mischern, Schallumwandlern und
Verzerrern, weniger vor verzerrten Phantasien, vor denen aber dem
deutschen Techniker graut. Techniker haben einen Horror vor Umwandlungen
in Knöpfe, Tiger und Raben, sie misstrauen psychoanalytisch gemischten
Monologen, Hirnsieberei und vorverstärkten Schlußsätzen.
Inzwischen sind sich "Dichter" und "Techniker" näher gekommen - die
Autoren sitzen häufig selbst am Mischpult und am Schnittplatz, sie sind
"Hörspielmacher" (Klaus
Schöning).
Der Text ist als ein chronologisches Glossar der Hörspiel- und
Radiotechnik gedacht, das aber zunächst noch unvollständig bleiben muss.
So wird z.B. auf eine Darstellung der Funktionsweise einzelner
Effekt-Geräte, Mikrophontypen und Tonträgermaterialien sowie der Bereiche
Mischpult, Musikcomputer und Soundprocessing verzichtet.
MW-/LW-Radio
Der Hörfunk begann am 29. Oktober 1923 als "Unterhaltungsrundfunk" -
erst ab August 1926 wurde er offiziell als "Rundfunk" bezeichnet - mit
Übertragungen aus dem Berliner Vox-Haus. Von Anfang an gehörten
literarische Lesungen und Sendespiele zum Programm. Erstes Hörspiel war
Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender vom 24. Oktober 1924, das aber nur
als Manuskript erhalten ist. Hallo! Hier Welle Erdball! von Friedrich
Bischoff und Werner Milch, entstanden am 4. Februar 1928, ist das früheste
Hörspiel-Tondokument.
Kopfhörer
Siehe Detektor und Kunstkopfstereophonie.
Detektor/Empfänger
Die ersten Empfangsgeräte waren Einröhren-Audion-Detektoren mit
Batterie und Kopfhörer (seit 1925 als Mehrkreis-Empfänger mit größerer
Empfindlichkeit). 1926 wurde der Kopfhörer durch den Trichterlautsprecher
ersetzt, wenig später durch magnetische Lautsprecher ohne Trichter. 1928
wurden Geräte mit Netzbetrieb, dynamischem Lautsprecher und
Schirmgitterröhre mit besserer Verstärkung eingeführt, die u.a. eine
vereinfachte Bedienung ermöglichten. Die Empfänger waren mit Reglern für
Lautstärke, Klang und Abstimmung sowie einem Wellenschalter ausgerüstet.
MW- und LW-Empfang war die Regel, hochwertige Geräte waren auch für KW
geeignet.
Wachsplatte
Mitschnitte von Hörfunksendungen und Vorproduktionen von Hörspielen
wurden in Sendequalität möglich, so dass Hörspiele nicht mehr live
gesendet werden mussten. Seit den 30er Jahren finden sie als
Geräuschplatten zur Einspielung während der Produktion Verwendung - es
entstehen die ersten Geräuscharchive.
Potentiometer
Durch die Funktionalisierung der Verstärker-Potentiometer im
Studio der Schlesischen Funkstunde Breslau begann 1928/29 die Verwendung
der Blende im Hörspiel - zuvor wurde durch das Abdecken des Mikrophons
"manuell" abgeblendet. Die Blende sollte einen Wechsel in der
Erzählstruktur verdeutlichen (Zeit-, Raum-, Bewusstseins-/Dimensions- und
Ausdrucksblende).
Blende
Siehe Potentiometer.
Mikrophon
Seit dem Beginn der Schallaufzeichnung hat es verschiedene
Mikrophontypen gegeben, die seit 1927 simultan betrieben werden können und
sich jeweils in Klangcharakter und Konstruktionsweise unterscheiden
(Telegraphon-, Kathodophon-, Kohle-, Bändchen-, Rohr-, Kristall-,
Körperschall-, Kehlkopf- und Kondensatormikrophon). Heute werden
hauptsächlich dynamische Mikrophone und (Electret-)Kondensatormikrophone
verwendet. Der gezielte Einsatz der Richt- und Klangcharakteristik sowie
die unterschiedliche Positionierung der Schallquelle(n) zum Mikrophon
stellen einen wesentlichen Bestandteil der akustischen Dramaturgie dar
(Raumsimulation, Richtungseindrücke, Schall-"Choreographie" im akustischen
Raum, [Kunstkopf-]Stereophonie usw.).
Telephon (I)
Das Fernmeldenetz wurde außer zur Telegrammübermittlung und für
"normale" Gespräche auch zur telephonischen Übertragung von
Musikveranstaltungen (Drahtfunk) eingesetzt. In vielen traditionellen
Hörspielen spielt das Telephon - wie auch Funk und Telegraphie - eine
wichtige inhaltliche Rolle, weil die Autoren die Wahrnehmungswelt des
Sichtbaren meiden wollten und das Telephon sich als akustisches
Kommunikationsmittel für das rein auditive Spiel anbot ("akustischer
Voyeurismus" und "Illusion des Dabeiseins"): Walter Gronostay: Mord ,1929;
Ernst Johannsen: Brigadevermittlung ,1929; Walter Jens: Der Telefonist
,1957.
Auch das gab es: Ein Radiosketch über die Nöte der Programmplaner mit den
Wünschen der Hörer aus dem Jahr 1928: Was sich liebt, das neckt sich.
Sorgen der Sendestelle und Wünsche der Hörer. Die Sendung wurde durch
fiktive Telephonanrufe der Hörerschaft strukturiert.
Funk/Telegraphie
Zur Rolle der Telegraphie im Hörspiel siehe Telephon (I): Oskar
Möhring: Sturm über dem Pazifik ,1927; Friedrich Wolf: SOS rao rao Foyn
,1929 und Walter Erich Schäfer: Malmgreen ,1929.
Hallraum/Echoraum
Wahrscheinlich in Deutschland 1929 erstmals beim Sender München zur
Raumsimulation verwendet.
Stahlband/Draht
Seit etwa 1930 standen große Studiomaschinen zur Verfügung, die jedoch
nur für das zeitverschobene Senden, für die Archivierung und Wiederholung
verwendet wurden, da zwar eine sofortige Wiedergabe - im Gegensatz zum
Tri-Ergon-Verfahren - möglich, das Material jedoch nicht schnittfähig war.
Tri-Ergon-Verfahren
Das Tri-Ergon-Verfahren eröffnete den Hörspielmachern erstmals die
Möglichkeiten der Montage. Die Sendungen mussten nicht mehr live
produziert werden, das vom Schauspieler im Studio gesprochene Wort war
wiederholbar und damit immer wieder im Sinne des Regisseurs veränderbar.
Obwohl durch dieses Aufzeichnungsverfahren, das sich möglicherweise auch
aufgrund der hohen Kosten nicht durchsetzen konnte, harte Schnitte und
dadurch erzeugte plötzliche (Raum-)Wechsel möglich wurden, regierte in den
folgenden Jahrzehnten der Hörspielgeschichte die Dramaturgie der Blende.
Zu den ersten Tri-Ergon-Produktionen gehörten 1930 mit Weekend von Walter
Ruttmann und Hallo! Hier Welle Erdball! von Friedrich Bischoff und Werner
Milch zwei der wichtigsten frühen Hörspiele.
Schallplatte
Siehe auch Wachsplatte. Neben der Verwendung als Tonträger zur
Reproduktion im Rundfunk und zur privaten Musikrezeption wurde und wird
die Schallplatte auch als (Musik-)Instrument im Bereich der Produktion
eingesetzt. Die künstlerische Spanne reicht von Ernst Toch (Fuge aus der
Geographie) und John Cage (Imaginary Landscape No. 1) über die Musique
Concrète (vor allem Pierre Henry und Pierre Schaeffer) bis zum Scratching
beim Rap und Hip-Hop.
Magnetophon/Tonband
Das Magnetophon bzw. Tonbandgerät wird seit 1935 - jedoch mit
schlechter Tonqualität - im Rundfunk eingesetzt. Erst durch die 1940
eingeführte Hochfrequenz-Vormagnetisierung konnte die Aufnahme- und
Wiedergabequalität wesentlich verbessert werden. Bis heute werden in den
ARD-Studios meist Telefunken-Bandgeräte mit Bandzuführung über Bobbys und
1/4 Zoll-Bändern mit 38 cm/Sek. Bandgeschwindigkeit sowie (digitale) 24
Spur-Formate mit Telcom-Rauschunterdrückungssystem verwendet. Arbeiten mit
O-Ton, hartem Schnitt, Montage, Play-back, (Endlos-)Schleife findet man -
von den frühen Tri-Ergon-Arbeiten (s.o.) abgesehen - zuerst in der Musique
Concrète und bei John Cage (Imaginary Landscape No. 5; Williams Mix;
Fontana Mix u.a.), Mehrspurtechnik z.B. bei Glenn Gould (Solitude
Triology).
Vor allem im Neuen Hörspiel sind die technischen Möglichkeiten der
Bandmaschine ein wichtiges Ausdrucksmittel (z.B. Collagen mit hartem
Schnitt), das Tonband wird vom Speichermedium zum Gestaltungsmittel (Wolf
Wondratschek, Ludwig Harig, Franz Mon, Ferdinand Kriwet).
UKW-Radio
Der UKW-Hörfunk bietet eine verhältnismäßig hohe Klangqualität und
aufgrund seiner begrenzten Reichweite die Möglichkeit, mehrere regionale
Programme eines Senders zu übertragen, da im Gegensatz zur MW mehr
Frequenzen zur Verfügung stehen. Nach der Einführung der neuen Welle 1949
wurde zuerst auch auf UKW das MW-Programm gesendet, im Frühjahr 1950 ein
2. Programm, ab 1951 dann auch das 1. (MW-)Programm und ab 1954 beim NWDR
auch ein 3. Hörfunkprogramm. Die anderen ARD-Sender folgten - mit Ausnahme
des SFB - bis 1964.
Inzwischen verfügen einzelne Sender (BR, NDR und WDR) über bis zu fünf
Programme. Die Entwicklung vom Mischprogramm auf MW zu den
UKW-Programmketten führte zu einer Diversifikation nach Programminhalten:
Es entstanden Service-, Kultur-, Minderheiten-, Jugend- und Wortprogramme.
Die auditive Kunst kam erst in ein einzelnes Programm aus dem Bereich der
Wort- und Kulturformate, wurde dann auch in zwei verschiedenen Programmen
plaziert und ist heute manchmal wieder (!) in eher unterhaltenden Formaten
(z.B. beim WDR für junge Hörer mit Eins Live) zu hören.
Langspielplatte
Siehe Schallplatte, MC und CD. Einführung der Langspielplatte (LP) um
1948, seit 1958 mit Stereoaufnahmen und seit 1968 mit Quadrophonie. Die LP
ermöglicht durch die Verwendung von Kunststoff und die Reduzierung der
Umdrehungsgeschwindigkeit von 78 auf 33 1/3 UpM erstmals 20 Minuten
ununterbrochene Musikwiedergabe auf einer Schallplattenseite.
Effekt-Geräte
Stimmwandler (Sonovox, Künstlicher Kehlkopf), Stimmerzeuger (Vocoder),
Hallgerät/Raumsimulator, Synthesizer, Harmonizer, Sampler, Begrenzer u.a..
Nach 1945 in den Experimentalstudios eingesetzte Geräte waren z.B. Filter
(Tiefpass, Hochpass, Bandpassfilter), der sogenannte Hörspielverzerrer,
(Ring-)Modulator, Tonsieb und Frequenzumsetzer - heute sind viele der
früher einzeln betriebenen Geräte in einem einzigen digitalen
Multi-Effekt-Prozessor oder der entsprechenden Software vereinigt.
Synthesizer
Die ersten 1955 und 1959 für den Bereich der elektronischen Musik
konstruierten Geräte waren der RCA Sound Synthesizer Mark I und Mark II,
1964/46 entwickelte Moog den weitaus präziseren spannungsgesteuerten
Synthesizer.
Die umständlichen Steckverbindungen über die Kreuzschienenfelder wurden
1970 abgeschafft und die analoge Funktionsweise durch digitale Geräte
Anfang der 80er Jahre ersetzt. Schließlich wurden dann die Möglichkeiten
der Synthesizer, die in der elektronischen und populären Musik sowie im
Hörspiel eingesetzt werden, durch die Einführung der MIDI-Norm (s.u.) in
hohem Maße erweitert.
Stereophonie
Im Oktober 1964 wurde mit Gewitter über Elmwood von P. T. Wolgar das
erste Stereohörspiel ausgestrahlt, das erste für die Stereophonie
geschriebene Hörspiel war Hans Joachim Hohbergs Der Baum in der Kurve von
Montery im Jahr 1965. Die Einführung der Stereophonie in der
Hörspielproduktion führte zu einer Debatte über akustischen Realismus
(Curt Goetz-Pflug vs. Heinz Schwitzke). Erstmals war es möglich, akustisch
einen zweidimensionalen Raum aufzubauen, was aber eben nicht nur zu
plattem Realismus führte, sondern die Hörspielmacher ermutigte, an einer
akustischen Choreographie im Hörraum zu arbeiten und die Stereophonie zu
einem bedeutungstragenden Element der Hörstücke zu machen (E.Jandl /F.
Mayröcker: Fünf Mann Menschen ,1968; Paul Pörtner: Treffpunkte ,1969;
Anestis Logothetis: Anastasis ,1969; Pierre Henry: La Ville/Die Stadt
,1984 u.a.).
Radio/Radioapparat
Das Radio wird nicht nur zur Distribution von auditiver Kunst, sondern
auch als Material-/Schallquelle oder Musikinstrument in der Produktion
eingesetzt: John Cage, Ferdinand Kriwet, Hans Otte, Michael Snow, Konrad
Becker.
MC
Von Philips 1965 auf den Markt gebrachter Tonträger, der die preiswerte
Sekundärveröffentlichung von Hörspielen (Klett-Cotta, Hörverlag u.a.) und
den privaten Mitschnitt von Radiosendungen bzw. die Kopie von anderen
Tonträgern ermöglichte.
Kunstkopfstereophonie
Die kopfbezogene Stereophonie, die nur mit Kopfhörer vom Rezipienten
entsprechend abgehört werden kann, begann im Hörspiel 1973 mit Alfred
Besters Demolition. Es wurden jedoch - möglicherweise aufgrund der hohen
Produktionskosten oder der technischen Probleme beispielsweise bei der
Vorne-Ortung - nur sehr wenige Kunstkopf-Sendungen produziert, z.B. Dieter
Kühn: Einflüsterungen; Karlhans Frank: Mandala u.a.
CD
Beendete 1983 nach ihrem Erscheinen im Handel die Absatzkrise auf dem
Tonträgermarkt und verdrängte die LP fast völlig (eine wichtige Rolle
spielt die LP nur noch bei den Diskjockeys). Die CD ermöglicht die
Sekundärveröffentlichung von Hörspielen in Sendequalität - in der ARD
nutzte zunächst vor allem der BR, später dann aber auch die anderen
ARD-Hörspielredaktionen.
MIDI
Musical Instrument Digital Interface: Siehe Netzwerke und Synthesizer.
1983 eingeführter Codierungsstandard für die Verbindung von Geräten
verschiedener Hersteller untereinander.
HDR
Harddiskrecording: Seit Mitte der 80er Jahre hält der Computer Einzug
in die Studios, nicht nur als Synthesizer oder Multi-Effekt-Prozessor,
sondern auch im Bereich der Tonaufzeichnung. Beim HDR werden die
verschiedenen Fassungen einer Hörspiel"szene" mit der Festplatte des
Audiosystems aufgezeichnet. Das nun digitalisierte Tonmaterial wird als
Wellenform auf dem Monitor dargestellt, ein rein auditiver Vorgang also
visualisiert. Aufnahme, Wiedergabe, Bearbeitung der akustischen Parameter,
Schnitt und Montage können dann softwaregesteuert vorgenommen werden,
wobei die Bearbeitung im Normalfall nondestruktiv erfolgt, das heißt, dass
die ursprünglich vorgenommene Aufzeichnung immer erhalten bleibt. Der
Computer greift auf diese lediglich in der ihm per Software vorgegebenen
Weise zurück. Somit ist es auch möglich, z.B. verschiedene Schnitt- und
Montageversionen zu erstellen, die jederzeit wieder rückgängig gemacht
werden können.
Für die Autorenproduktion und die Herstellung von kurzen Wortbeiträgen für
Magazinsendungen werden meist kleinere PC-Systeme - z.B. CUTmaster
(TripleDat), David, D'accord, Sound Designer u.a. - eingesetzt. Im Bereich
der professionellen Produktion von Hörspielen und Features werden in der
ARD etwa seit 1993 größere Studiosysteme wie Fairlight, Dyaxis IIi und NED
verwendet.
Sequenzer
Siehe auch HDR. Meist als Software, die - in ein HDR-System integriert
- für das Arrangieren (Montage), Editieren, Quantisieren, Synchronisieren
u.ä. der einzelnen Takes, Samples und Cues (MIDI und Audio) eingesetzt
wird.
Sampler
Siehe Effekt-Geräte und Schallplatte. Gerät oder Software zur digitalen
Bearbeitung jeglichen Audiomaterials (Trim, Loop, Crossfade, Fade,
Normalize, Time-Stretching, Edit u.a.).
DAT
1985/86 eingeführtes digitales Kassettensystem, das Aufnahme und
Wiedergabe in CD-Qualität bei relativ geringen Kosten ermöglicht. Es wird
hauptsächlich für Außenaufnahmen und im Bereich der Autorenproduktion
eingesetzt.
Satellit
Siehe auch DSR. Übertragungsmedium für "transkontinentale
Live-Kompositionen" oder "Satelliten-Klangskulpturen" (Bill Fontana:
Ohrbrücke Köln-San Francisco, 1987; Klangbrücke Köln-Kyoto, 1993) und
"interaktive" Hörspiele (Hartmut Geerken: hexenring, 1994).
Digitales Satelliten-Radio (DSR)
Sendetechnik zur Übertragung von Hörfunkprogrammen via Satellit (seit
1989). Über das Satellitensystem ASTRA-Digital-Radio (ADR) werden
inzwischen auch Pay-Radio-Programme - allerdings nur für Musik -
ausgestrahlt. Radio-on-demand für Hörspielproduktionen bleibt bei
Satellitenübertragung allerdings noch Zukunftsmusik, dies ist bisher nur
online - über das Internet - möglich.
Telephon (II)/Anrufbeantworter
Das Telephon spielt weiterhin auf der inhaltlichen Seite des Hörspiels
eine wichtige Rolle: Günter Kunert: Kein Anschluss unter dieser Nummer,
1985; Viktor Slawkin: Forst, 1990; HR-Reihe: Ruf doch mal an. Ebenso der
Anrufbeantworter, der praktisch automatisch O-Töne für Hörspiele und
Features sammelt und sich als akustisches Kommunikationsmittel mit und
ohne zeitliche Verzögerung für radiophonisches Spiel anbietet: Christoph
Martin: Vor dem Pfeifton, 1991; Claudio Magris: Stimmen und Schatten,
1994; Alfred Behrens: Il dolce assalto - Der Liebesangriff, 1996. Darüber
hinaus ist das Telephon- und ISDN-Netz noch für "interaktive"
Simultankonzerte (Seppo Gründler/Josef Klammer: Puente Telefonico, 1992),
Internetprojekte und Live-Hörspiele von großer Bedeutung: siehe Netzwerke.
Netzwerke/Internet
On-Line-MIDI-Konzerte mit simultan in verschiedenen Städten spielenden
Künstlern nutzen zuerst private Netzwerke, später das Internet (Seppo
Gründler/Josef Klammer: Razionalnik, 1987; Ross Bolleter: Simulplay, 1989;
Die Geometrie des Schweigens, 1991; ORF/TRANSIT: Realtime, 1993; ORF/
TRANSIT/Ars Electronica: Horizontal Radio, 1995 und Rivers & Bridges, 1996
). Orte bzw. Radiostationen auf der ganzen Erde kommunizieren über Wort,
Bild und Ton; es entsteht ein neues Radio, ein Radioprogramm, das nicht
nur gehört, sondern auch gesehen und gelesen werden kann. Auch das Medium
Radio findet sich im Internet in ungewöhnlicher - akustischer und
visueller Form - wieder (z.B. ORF Familie Auer und Beusch/Cassani Radio
TNC). Der BR bringt Live-Hörspiele in München auf der Bühne, im Radio und
im Internet (z.B. Hartmut Geerken null sonne no point, 1996). Der SDR
produziert mit Hilfe der Netz-User interaktive Hörspiele (z.B. Codewort
Larissa 4 2, 1995-1997) und viele weitere Sender und Institutionen stellen
im Internet On-Demand-Hörspiele zum Abruf zur Verfügung. Schließlich gibt
es noch die Hörspielautoren (z.B. Michael Esser), die das Internet oder
MUDs (Multiple User Dungeons) als Ideenpool für die Konstruktion von
Dialog oder Handlung benutzen.
Digital Audio Broadcasting (DAB)
Seit 1995 in Pilotprojekten erprobte terrestrische Übertragungstechnik
mit höchster Klangqualität und programmbegleitenden Datendiensten, die es
ermöglichen, auch Texte und Bilder an den "Hörer" zu senden, der diese
dann auf einem Display an seinem Empfänger sehen kann. Das akustische
Medium Hörfunk wird also visualisiert, was die Hörspielredaktionen z.B.
durch die Bereitstellung von Besetzungslisten, Inhaltsangaben und
Manuskripten o.ä. nutzen könnten.
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